La ricerca di un’architettura rivoluzionaria

Boullée è cresciuto in un periodo in cui si è assistito ad un ampio dibattito sul rapporto tra architettura e altre forme d’arte, e alcuni si chiedevano se dovesse essere considerata un’arte. Nel suo trattato del 1746 Le belle arti ridotte a un unico principio (Le Belle Arti si riducono allo stesso principio), il filosofo Charles Batteux sosteneva che l’imitazione de “la belle nature” era l’oggetto di tutti gli artisti tranne l’architetto. La funzione primaria di un edificio, sosteneva Batteaux, non era quella di evocare un’emozione o trasmettere un’idea ma di fornire un servizio. Funzionalmente, l’architettura era più simile a un letto o a un divano che a un dipinto o a una poesia.

Boullée non era d’accordo. Nel suo saggio Architettura, saggio sull’arte (Saggio sull’art), rimasto inedito fino al 1953, immagina cosa potrebbe realizzare l’arte dell’architettura se i suoi praticanti considerassero non solo la funzione di un edificio ma il suo significato culturale. “Dare un carattere costruttivo”, si legge nel suo saggio, “significa fare uso giudiziario di ogni mezzo per non produrre altra sensazione che quelle relative al soggetto”. I monumenti funerari, oltre ad ospitare i morti, dovrebbero indurre sentimenti di “estremo dolore”, qualcosa che i progetti di Boullée ottengono attraverso l’uso di materiali che assorbono la luce, ombre e pareti nude, creando “uno scheletro architettonico” simile allo scheletro di un albero in pieno inverno. La sua fonte di ispirazione erano le piramidi egiziane, che “evocano l’immagine malinconica delle montagne aride e dell’immutabilità”.

Tombe di personaggi degni di nota Boullée affida a Boullée un compito aggiuntivo: ispirare rispetto e celebrare i successi di coloro che sono sepolti al loro interno. Il suo ipotetico cenotafio per Isaac Newton, morto un anno prima della nascita di Boullée, ha la forma di un’enorme sfera perché la legge di gravità del defunto matematico “definiva la forma della terra”. All’interno, i fori nel soffitto creerebbero, in piena luce, l’illusione di un cielo notturno.

Sebbene le immagini dell’architettura di Boullée emergano spesso online, la teoria dietro i suoi fantastici progetti – e la sua rilevanza per la Rivoluzione francese – rimane inesplorata. Ciò è sconcertante, poiché molti dei progetti discussi in Saggio sull’art sono dedicati a idee e istituzioni rivoluzionarie. Prendiamo ad esempio il suo pensiero sul culto dell’Essere Supremo. Fondato dall’avvocato rivoluzionario Maximilian de Robespierre nel 1794, il culto, incentrato su un dio della razionalità senza nome, un tempo era destinato a sostituire il cattolicesimo romano come religione ufficiale della Repubblica francese.

Come il Cenotafio di Newton, Boullée riteneva che i templi costruiti per la divinità dovessero ispirare “stupore e meraviglia”. Ciò potrebbe essere ottenuto con le dimensioni, che “hanno un tale potere sui nostri sensi” che persino un vulcano mortale possiede una bellezza subliminale. La dimensione complementare era la luce che, quando proveniva da una fonte sconosciuta allo spettatore, emulava la grazia della divinità stessa.

Dei numerosi palazzi menzionati nel saggio di Boullée, solo uno era destinato a un sovrano. Gli altri sono dedicati agli ideali repubblicani come la giustizia, la nazione e il comune. Ha progettato ogni palazzo per ispirare riverenza per il suo soggetto. Il Palazzo di Giustizia, che ospita i tribunali parlamentari, le accise e gli uffici di revisione contabile, poggia su una piccola prigione – una “immagine metaforica del Vizio sopraffatto dal peso della Giustizia”.

Il Palazzo Nazionale, più un simbolo della forza e dell’unità della Repubblica francese che un funzionale edificio amministrativo, avrebbe utilizzato come pareti gigantesche tavolette delle leggi costituzionali insieme, alla loro base, file di cifre che rappresentavano il numero delle province repubblicane. .

Il Palazzo Municipale ospitava i magistrati dei distretti di Parigi. Progettato nel 1792, quando Boullée aveva sessantaquattro anni, sarebbe stato caratterizzato da ampi ingressi e collegamenti tra le gallerie per segnalarne l’accessibilità a tutti. In particolare, ciascuno di questi progetti di palazzo era dotato di un senso di maestosità fino ad allora riservato ai monarchi.

Lo stile architettonico di Boullée corrisponde a quello che Victor Hugo definì lo stile artistico della Rivoluzione francese nel suo romanzo del 1874 Novanta tre, con “angoli rettilinei duri, freddi e taglienti come l’acciaio. . . qualcosa come Boucher ghigliottinato da David. I progetti di Boullée corrispondono certamente al tono della pittura e dell’architettura francese prodotte nell’anno II (all’incirca nel 1793, secondo il calendario repubblicano francese), che Anthony Vidler, professore di architettura alla Cooper Union di New York, descrive come “un’architettura severa, spoglia, forma quasi astratta di neoclassicismo”.

Valutazioni più recenti collocano Boullée nel quadro dell’Illuminismo francese nel suo insieme piuttosto che della Rivoluzione francese in particolare, sostenendo che non fu tanto influenzato da quest’ultima quanto piuttosto su di essa. Il passaggio dal barocco e rococò decorativo all’austero neoclassicismo precedette di gran lunga la presa della Bastiglia, anche se entrambi i processi ebbero origine dagli stessi malcontenti socioeconomici. L’aura rivoluzionaria di Boullée derivava non dall’azione politica ma dall’introspezione creativa, dall’importanza percepita di collegare forma e funzione.

Gli studiosi hanno ipotizzato che i progetti di Boullée non furono mai realizzati a causa dei dubbi sulla sua lealtà dopo la Rivoluzione. In questo caso, la sua promessa che il concetto del Palazzo del Sovrano, realizzato prima dell’esecuzione di Luigi XVI nel 1793, “poteva essere adattato ad altri monumenti non destinati ad essere residenza del Sovrano”, non riuscì a convincere i suoi colleghi cittadini che era dalla loro parte e non – come alcuni sostenevano – da quella dei realisti. Tuttavia, anche se lo stesso Boullée fu effettivamente ostracizzato durante questo periodo, la sua visione architettonica – che adattò il linguaggio visivo dell’ancien régime per la giovane repubblica – sopravvisse.

Mentre gli estetisti discutevano sul merito artistico dell’architettura, i rivoluzionari ne mettevano in dubbio la rilevanza politica. Alla vigilia della Rivoluzione francese, la percezione pubblica degli architetti e dell’architettura – il loro posto nel vecchio mondo così come in quello nuovo – era in gran parte negativa. L’architettura, in particolare sotto forma di edifici grandi e intimidatori, era una manifestazione fisica dell’ordine monarchico. In base a questo ragionamento, lo smantellamento di quest’ultimo implicava necessariamente la distruzione del primo, come dimostra l’assalto e la successiva demolizione della Bastiglia, nonché la distruzione, anche parziale, di altre strutture a Parigi e nei suoi dintorni.

Tuttavia, non tutti i rivoluzionari parteciparono a questa iconoclastia. Henri Jean-Baptiste Grégoire, un prete, si batteva per la protezione dell’architettura risalente all’“epoca del feudalesimo” – non per il suo valore artistico o storico ma perché, se lasciata intatta in “una sorta di gogna perpetua”, avrebbe preservato il volto della tirannia come monito per le generazioni future.

Attraverso il suo Saggio sull’art, Boullée ha contribuito a plasmare una nuova architettura democratica per sostituire il suo predecessore aristocratico. Questa architettura democratica ha fatto molto più che glorificare la causa rivoluzionaria; prevedeva ciò che una civiltà organizzata sulla falsariga di Libertà, Uguaglianza, Fraternità potrebbe assomigliare. Il Colosseo di Boullée, sede di feste nazionali e festival basato sul suo omologo dell’antica Roma, avrebbe potuto ospitare trecentomila persone, la metà della popolazione della capitale dell’epoca.

Sotto la monarchia, le celebrazioni si tenevano spesso all’Hôtel de Ville, uno spazio “così ristretto che difficilmente avrebbe potuto esserci spazio per le carrozze del re e di tutto il suo seguito”. Per Boullée, gli eventi pubblici avevano senso solo se si svolgevano in uno spazio abbastanza grande da accogliere tutti. Il suo progetto prevede coperture che riparano le persone sia dalla pioggia che dal sole e un gran numero di ampie scale per garantire che tutti possano scappare in caso di emergenza.

Boullée mostrò una simile preoccupazione per la sicurezza durante la progettazione dei teatri, che ai suoi tempi prendevano abitualmente fuoco, provocando innumerevoli morti e feriti. Notando che il pubblico non poteva divertirsi se una parte di loro temeva per la propria vita, Boullée progettò i suoi teatri utilizzando la pietra. L’unico elemento infiammabile, un podio in legno, verrebbe costruito sopra un serbatoio d’acqua e sommerso se dato alle fiamme. Come il Colosseo, i teatri di Boullée avevano numerose uscite spaziose per consentire una rapida evacuazione.

L’impatto di Boullée sull’architettura rivoluzionaria si estende ben oltre la Francia. La portata e la portata dei suoi progetti riecheggiano nelle strutture non realizzate di altre rivoluzioni moderniste sia della sinistra che dell’estrema destra fascista: il Monumento alla Terza Internazionale (noto anche come Torre di Tatlin) e il Palazzo dei Soviet in Russia, ma anche nella Volkshalle della Germania nazista. Concepiti quando i regimi da loro venerati erano ancora agli inizi – il progetto di Vladimir Tatlin per la Torre di Tatlin fu svelato per la prima volta nel 1920, mentre Adolf Hitler disegnò la Volkshalle qualche tempo dopo la sua visita a Roma nel 1938 – questi progetti di costruzione eccessivamente ambiziosi riflettono una visione modernista. zelo capace di assumere forme proteiformi.

Ma questa stessa ambizione preannuncia anche l’inevitabile caduta di tali movimenti, e oggi le dimensioni incredibilmente grandi che caratterizzano il lavoro di Boullée e dei suoi devoti – una dimensione che rende l’individuo umano simile a un insetto – sono più spesso interpretate come distopiche che rivoluzionarie.

L’influenza di Boullée sulla cultura visiva dei regimi totalitari del XX secolo non complica la sua eredità di architetto rivoluzionario. Al contrario, l’interesse e le risorse che sia i regimi comunisti che quelli fascisti hanno dedicato ai rispettivi progetti architettonici non fanno altro che riaffermarne la convinzione, all’epoca ridicolizzata, che il potere dell’architettura si estendesse oltre la funzionalità, illustrando idee, evocando potenti emozioni e incanalando quelle emozioni in una causa politica. — reazionario o progressista. La forza di Boullée non può essere fermata, ma solo spostata in direzioni diverse.

Se la Repubblica francese avesse deciso di costruire il Cenotafio o Colosseo di Boullée, non solo avrebbe infranto i record architettonici del suo tempo, ma anche quelli dei nostri. Questo, più di ogni altro motivo, spiega perché non furono costruiti e, con ogni probabilità, non lo saranno mai. Come disse lo storico Jules Michelet, nato l’anno dopo la morte di Boullée nel 1799, “mentre l’Impero aveva le sue colonne e la Famiglia Reale aveva il Louvre, la Rivoluzione aveva come suo monumento. . . solo il vuoto. Il suo monumento era la sabbia, piatta come quella dell’Arabia. . . . Un tumulo a destra e un tumulo a sinistra, come quelli eretti dai Galli, testimoni oscuri e dubbiosi della memoria degli eroi.